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Ulrike Almut Sandig
„zwei teile
wahnsinn und drei teile nacht.“ Levin Westermann schreibt gegen die
physikalischen Gesetze der Zeit an Am Schweizerischen Literaturinstitut in Biel werden Studierende deutscher oder französischer Muttersprache in ihrer schriftstellerischen Arbeit gefördert. Allerdings nicht nur über Dozenturen und Mentorate am eigenen Institut. Wenn sie das wollen, wird den Studierenden nämlich auch die Möglichkeit eingeräumt, sich einen Mentor oder eine Mentorin aus der freien Literaturszene zu suchen. Auf diese Weise habe ich Levin Westermann kennengelernt. Dreimal trafen wir uns; einmal vor einer Lesung im Salon Précaire in Frauenfeld im Kanton Thurgau, einmal in Grönemeyers Lieblingscafé in Zürich und einmal im Café Sur in Berlin Schöneberg. Und jedes Mal dauerte unser Treffen etwas länger, als es das Bieler Institut für solche Mentoratsgespräche vorsieht, weil wir uns ausgiebig im Dickicht der gebundenen Sprache verliefen. Inzwischen ist aus diesem Mentorat eine Art Mailfreundschaft geworden, in der ich manchmal Gedichte geschickt bekomme, die ich mir ausdrucke und dann im Zug, am Küchentisch oder in der S-Bahn lese – also überall da, wo Gedichte hingehören. Levin Westermanns Texte lese ich als Berichte über die Veränderungen des Lichts um den eigenen Körper herum. Dabei wird der menschliche Körper selbst zur Landschaft im wechselnden Licht – ähnlich einem Video über den Fortgang der Jahreszeiten im Zeitraffer: Die Wolken und Gestirne rasen in beunruhigender Geschwindigkeit über einen gewölbten Himmel, unter dem die Dinge umso fremder wirken, je unbewegter sie im Zeitraffer stehen: „und der himmel ist die decke und die decke / steht nicht still, ist in ständiger bewegung. / ist aus wolken und aus wind. / du bist das gegenteil von leichtigkeit, // mein kind.“, heißt es im vierten Teil von „plötzlich november“. In diesem Zyklus schlagen die Lichtverhältnisse unmerklich in eine Bedrohung um, die grundsätzlich ist: die Gedichte werden zum Misstrauensvotum gegen die Zeit selbst und dass sie vergeht. Hier spricht jemand gegen Verhältnisse an, die sich nicht ändern lassen, hier spricht ein Fremdkörper seiner Welt und ihrer physikalischen Gesetze: „du ahnst, du bist hier fehl am platz, / ein widerspruch. verwechselt von der zeit.“ Dabei bedienen sich die Gedichte selbst der Zeit und ihrer Verläufe: Westermann schreibt in Zyklen, die er in musikalische Miniaturen unterteilt, in notenfreie Lieder, wie sie auch Wilhelm Müller geschrieben hat, lange bevor Franz Schubert seine Gedichte zur Winterreise vertonte. Aber warum bedient sich jemand der Mittel der Zeit und ihrer Pausen, wenn er doch gegen das Verstreichen eben dieser Zeit anspricht? Eine vorläufige Antwort finde ich im Schluss des letzten Gedichtes von „plötzlich november“, als mit einem Mal nicht nur die deutsche Sprache abgebrochen wird, sondern auch der Zyklus selbst, und nicht nur das: hier hält jemand einfach die Zeit an. Und was kommt danach? Ein Scherz in englischer Sprache, bestimmt ein Zitat, dessen Herkunft ich mal wieder nicht erkenne. Auf jeden Fall aber folgen weitere Gedichte von Levin Westermann, in dieser Ausgabe ist es das Duo „fuchs“. Wieder fängt in diesen Gedichten ein neuer Tag an, wieder verblassen die Sterne, die Zeit verstreicht weiter. Das erinnert mich an einen Song der Kölner Band Erdmöbel, in dem nicht geweint und nicht STOP gesagt wird, so jedenfalls singt es Markus Berges. Aber dann ist der Song im Song aus, weil jemand STOP gesagt hat, und am Schluss wird auch noch geweint. Auch das Lied in Levin Westermanns zweitem „vind“-Gedicht gibt es nicht mehr, und mehr noch: sogar der Wind, der an die Stelle des Liedes getreten ist, hält still und schweigt. Also gibt es auch den Wind nicht mehr. Und was kommt danach? Nichts, denn das Lied ist ja aus, das Gedicht ist zuende. Die Zeit, das wilde Tier im hohen Gras, hat also doch gewonnen? Vielleicht. Aber Levin Westermann hat darüber berichtet. „Das würde
ich unterschreiben.“ Ein Interview mit Levin Westermann Sandig: Hej
Levin, was Du hier liest, ist numéro 01 unseres kleinen Mailpingpongs fürs
Ostragehege, in dem ich Dich ausfragen darf, als säßen wir in Biel auf
einer Bordsteinkante und würden uns über Deine Texte austauschen. In der
Rubrik Lagebesprechung gibt es eigentlich immer eine poetologische
Selbstauskunft des Autors, um den es geht. Warum wolltest Du das
eigentlich nicht, sag mal? Westermann: Liebe Ulrike, ich begrüsse Dich auf der Bordsteinkante in Biel. Bis gestern hätten wir hier noch gewaltig geschwitzt, heute würden wir im Regen sitzen und frieren. Ja, die poetologische Selbstauskunft. Wo fängt man da an? Das Problem, falls man es überhaupt ein Problem nennen kann, ist, dass ich nach dem Schreiben oft absolut keine Ahnung habe, wie das Gedicht entstanden ist. Irgendwann ist es einfach fertig. Und sollte ein Gedicht dann nicht immer für sich sprechen? Poetologische Texte erscheinen mir oft wie ein Kommentar des Autors auf das eigene Werk. Aber warum sollte ich denn meine eigenen Gedichte, nachdem ich sie geschrieben habe, auch noch kommentieren? Zwei Dinge hatte ich nicht bedacht, bevor ich nach Biel gezogen bin: 1. Man liest seine Gedichte plötzlich vor Publikum. (Ohje...) 2. Man wird gefragt, was das alles bedeutet und wie man es zu lesen hat. (Ohje!!) Wobei dies wohl weniger mit dem Literaturinstitut als mit dem Schreiben an sich zu tun hat. Wenn man damit aufhört für die Schublade zu schreiben, dann verändert sich einfach vieles. Man verlässt seinen persönlichen Schutzraum und wagt den Schritt in die Öffentlichkeit. Ich habe im Rahmen des Studiums bisher zwei poetologische Auskünfte schreiben müssen und dann vor ein paar Wochen noch einen dritten, kurzen Text mit poetologischen Notizen verfasst. Und jedes Mal ist es ein Kampf. So empfinde ich es zumindest, wenn ich versuche etwas zu beschreiben, dass ich nicht wirklich in Worte fassen kann, weil mir selber noch nicht klar ist, was es überhaupt ist. In dieser Hinsicht sind mir die mit Abstand liebsten poetologischen Selbstauskünfte Interviews mit Schriftstellern. Ein Beispiel: Elizabeth Bishop erzählt in einem Interview in The Paris Review, dass sie 1956 in Brasilien auf einem Berg lebte, als sie erfuhr, dass sie den Pulitzerpreis gewonnen hat. Und um diese freudige Nachricht mit jemandem zu teilen, ist sie eine halbe Meile den Berghang hinab zum Haus eines Freundes gelaufen. Aber der war nicht da und alles was sie im Haus finden konnte, waren Schokoladenkekse aus Amerika. Oreos. Und von denen hat sie dann zwei gegessen und so ihren Pulitzerpreis gefeiert. Ich liebe die Lyrik von Elizabeth Bishop. Und diese Keksanekdote ist für mich (in Verbindung mit den Gedichten, die ich von der Autorin gelesen habe) erfüllender und, ja, hilfreicher, als es eine wissenschaftliche Selbstauskunft je seien könnte. Sandig:
Verstehe, aber man muss doch über Gedichte sprechen können und nicht nur
über Keksanekdoten! Was ist zum Beispiel mit Elisabeth Bishop, was genau
liebst Du an ihren Gedichten? Was ist mit amerikanischer Kultur überhaupt?
Was ist mit dem Wetter über der Bordsteinkante, auf der wir sitzen? Das
meine ich wörtlich. Ich will also wissen: was gerät Dir ins Gedicht? Westermann: Die Kekse sind ja auch nur für mich! Für das Archiv in meinem Kopf, in dem ich versuche, mir aus solchen kleinen Details und den Informationen aus anderen Quellen, wie z.B. Essays oder Briefen, ein Bild der Wechselwirkung von Leben und Lyrik im Dasein eines Dichters zu machen. Persönlich gerät mir beim Schreiben das Nahe ins Gedicht. Der Blick auf die Landschaft vor den Augen und im Kopf. Was passiert? Was ist passiert? Vorher und nachher. Wie verändert sich das Licht, das auf die Dinge fällt, wenn sich der Blickwinkel verschiebt? Was ist da? Was fehlt? Und wann verliert ein Bild an Schärfe? Der Verlauf der Zeit. Die Erinnerung spielt eine grosse Rolle beim Schreiben. Bei Derek Walcott habe ich mal gelesen (so ungefähr), dass man als Dichter, wenn man ehrlich sein will, immer über das schreiben sollte, was im näheren Umkreis (geographisch) der eigenen Person passiert. Das würde ich unterschreiben. Lyrik ist natürlich immer konstruiert (Form), aber wenn der Kern (Inhalt) ebenfalls konstruiert ist, dann schadet das dem Gedicht. Bilde ich mir zumindest ein. Wenn der Autor über etwas schreibt, das er nicht in sich trägt (nicht kennt), dann schickt er seinen Text mit einem Handicap hinaus in die Welt. Und um kurz den Bogen zu
den Amerikanern zu machen: für moderne Lyrik konnten mich erst Autoren
wie z.B. Bishop, Williams und Oppen so richtig begeistern. Vor allem Oppen.
Der klare Blick auf die Welt, die knappe Sprache, der äusserst bedachte
Umgang mit den Worten. Und die Themen dieser Autoren! Ein Gedicht, das mir
davon erzählt, wie wunderschön (und wichtig) die verwaschene und
vergilbte Farbe an einem Bretterzaun ist (Pastoral, Williams). Oder
der poor lobsterman in einem Gedicht von Oppen. Dieser Fokus der
Lyrik auf die vermeintlich kleinen Dinge in den Randgebieten der
Wahrnehmung hat mich tief beeindruckt. Sandig: Und
welche Rolle spielt für Dich die Hörbarkeit Deiner Gedichte? Du
arbeitest zwar nicht mit klassischem Versmaß, dafür aber fast immer mit
Metren, die Du dann mit dem nächsten Komma oder dem nächsten Bild
elegant wieder brichst, noch bevor sie sich einschunkeln können. Westermann: Ich kann zwar Wörter aufs Papier schreiben, sie anordnen, Sätze bilden und am Ende sagen: das ist jetzt ein Gedicht, aber wenn es beim Lesen nicht tönt, dann ist es eben doch kein fertiges Gedicht. Der Text gewinnt seine Form immer auch über die Ohren, über den Klang. Die Ohren schreiben (sozusagen) mit. Ich lese jede Fassung eines Gedichts wieder und wieder laut vor mich hin und achte dabei auf den Rhythmus, horche auf die Melodie. Denn über den Klang entsteht immer auch ein Sog und es ist dieser Sog, den ich suche, wenn ich Lyrik lese und/oder schreibe. Ich bin immer fasziniert von Tonaufnahmen, auf denen Dichter ihre Texte vortragen. Wie die Interpretation eines Autors sein Gedicht völlig verändern kann. Plötzlich hört man da viel mehr, als auf dem Papier steht. Der lyrische Moment, wenn das Gedicht neu entsteht. Sandig: Das
klingt insgesamt so, als spielten literarische Vorbilder für Dich schon
eine Rolle, oder? Nur beim Schreiben selbst bist Du mit Dir allein. Aber
wie genau geht das los? Was ist das für ein Bedürfnis, aus dem heraus Du
Dich hinsetzt, um ein Gedicht zu schreiben? Westermann: Es gibt keinen Schriftsteller, den ich auf ein Podest stellen würde. Das Konzept des Vorbilds passt möglicherweise in dem Sinne, dass es bereits vor mir eine Unzahl von Autoren gab, die literarische Texte verfasst haben, die ich dann gerne gelesen habe. Vielleicht wäre die Formulierung literarische Vorgänger besser? Ich bin mir da nicht sicher. Die Lyrik an sich spielt einfach eine grosse Rolle. Alle Gedichte, die ich je gelesen habe, beeinflussen mein Schreiben, ob ich es will oder nicht. Unterbewusst bleibt doch immer etwas hängen, selbst von den Texten, die man vielleicht nicht so toll fand. Aber ja, beim Schreiben ist man dann allein. Und die Stimme, mit der man schreibt, die hat man auch nur ganz allein. Ich denke, dass Texte, die versuchen eine andere Stimme zu imitieren, scheitern. Und warum ich mich überhaupt hinsetze und Gedichte schreibe? Da antworte ich einfach mal mit einem Zitat von Philip Larkin: You must realize I‘ve never had „ideas“ about poetry. To me it‘s always been a personal, almost physical release or solution to a complex pressure of needs-wanting to create, to justify, to praise, to explain, to externalize, depending on the circumstances. A personal, almost physical release. Das trifft es ziemlich gut. Sandig: Ja, das trifft es! Ich danke Dir für Deine Antworten, Levin. Viele Grüße aus Berlin zur Bordsteinkante in Biel, Deine Ulrike. Levin Westermann vind
- mit Inger C. in B. I den wind gibt es; den wind und das schilf gibt es; den zaun, den weg, die spielenden kinder; das lichtspielhaus unter den wolken gibt es und die drückende hitze, versandete worte, zugedacht im sinn; dich gibt es und mich gibt es; den wind, das schilf, die worte im sinn. II wir waren zwei und in gedanken eins, verwachsen an der zirbeldrüse und alles, wirklich alles hat geblüht. jede ampel hat geblüht und jeder baum, jedes auto, jeder hund und auch der alte klinkerbau in rot. an jeder ecke eine farbe, nur für uns und dieses lied, es hatte ein spezifisches gewicht, doch ohne dich bin ich allein und all die zeit liegt wie ein tier im hohen gras und fletscht die zähne; und der wind, der wind hält still und schweigt.
plötzlich
november
du nimmst den morgen lichtverdünnt mit einem hauch von kindheit auf der zunge. die kurze spanne, gleich nach dem erwachen, wenn jeder blick noch stückwerk ist, jede regung ein handgriff, der nicht sitzt. du registrierst den regen vor dem fenster, die risse im putz an decke und wand und langsam macht sich schwerkraft breit, krallt sich schwerkraft in den saum des letzten traums und zieht ihn in die tiefe (länge, breite), eine strömung aus dem sinn. und allmählich bist du angekommen, aufgewacht, liegst unterm weissen laken wie ein riese unterm meer und lauschst dem rauschen in den ohren, dem klopfen in der brust; du ahnst, du bist hier fehl am platz, ein widerspruch. verwechselt von der zeit. menschen, die du niemals kanntest. orte, die du niemals sahst. fragmentierte echolaute, täfelung aus traum. und alles liegt erleuchtet und alles liegt versteckt und all die weissen wände schweigen still. stille, wenn der atem stockt. dein herz sich kurz entschleunigt. bist
innen ganz grün und schwindest hinaus, flackerst am rand wie ein schemen. und du setzt dich auf, dich zu erheben und von allen seiten drängt das licht. schicht um schicht legt sich der tag auf die reste der nacht. verbirgt das schwarz vor den augen. und am ende der strasse, der teufel -- denkst du (du weisst nicht warum). der himmel ist ausreichend hoch, hinreichend hell. auch ist er endlos und kalt. du öffnest das fenster, spürst wind an der schläfe. spürst einen wind auf der haut im gesicht und sprichst einen satz, der verstreicht. dein körper ganz rückwärts im morgen. die felder des geistes im malstrom aus stadt. und du schaust auf sie hinab und alles ist so, wie es scheint. formstreng das profil aus stein und menschen von klassischem schnitt mit stechendem schritt. unweit von hier stand das rad, das jetzt fehlt, und immer der blick auf das ende der strasse. einsamer nie als am ende der strasse. jemand ver- schwindet am ende der strasse. einsamer niemand als jemand als du. hinaus- und in den tag gegangen. unumwunden durch die tür. direkt hinein ins lautgemenge, ins taumelnde licht voller sprache und klang. atemzwang (auf schritt und tritt) und der himmel ist die decke und die decke steht nicht still, ist in ständiger bewegung. ist aus wolken und aus wind. du bist das gegenteil von leichtigkeit, mein kind. gehst auffallend eigen die strasse hinunter, als suchtest du dich zu verstecken. du sonderst dich ab, ordnest dich ein. jenseits der grenze von hier und dir. dies ist, wie distanz entsteht. dies ist die fremdheit im kopf. und im innern brennt ein licht, das siehst nur du. ein flackern übersät mit dunkel.
ich goldene schöne
lächle mich tot
- Lioba Happel und plötzlich ist november. vor den augen tropft die farbe von den dingen, sickert durch die fugen aus der welt und wind zerstreut, was sich noch windet. das ist jetzt nicht mehr umkehrbar, es ist kalt und wird noch kälter. so fehlt der sonne glanz, dem tisch das grün, jubeln weder jahrzeit noch die lerche. ist es nacht oder tag, ist es morgen. gibt es widerstand beim gang am hang, ein flackern der frequenz im fleisch, dem rhythmus deiner brust. in dir dieses flimmern (rot) und über dir die kronen, weit verzweigt; und etwas lauscht und etwas schweigt. kein hummelflug und keine bienen, sondern schatten, schwarz auf weiss, und die legende einer karte, die jetzt fehlt. wer ruft? -- die stille stürzt, bricht
dich entzwei -- wer ruft?
die spanne zeit ist aussen kalt und innen kälter. sie ähnelt nur sich selbst. sie dunkelt in der mitte und sie dunkelt auch am rand. sie nähert sich von allen seiten, sie lauert in den falten, sie lauert im gestrüpp. die spanne zeit ist aussen lang und innen länger. sie schweigt in der mitte und flüstert am rand, nährt sich vom deuten der finger, dem zittern der hand, der stossweisen atmung in eisiger luft. die spanne zeit besteht aus fluchtpunkt und beliebigkeit, aus zwei teilen wahnsinn und drei teilen nacht. aus schattenwurf und schrei beim spielen mit messern auf wiesen am hang. die spanne zeit hält an. hence,
gloomy thoughts! hence, viper thoughts. fuchs I und einfach so verblassen sterne, schwindet schlaf. strömen stimmen aus der wand und flüstern morgen. werden kragen hochgeschlagen, zieht man mützen ins gesicht und schlittert über kanten und asphalt. wolken worte weiss gesprochen in den tag, ruht raufrost auf dem weg im park. verweigert dir erstarrter kies den abdruck deiner füsse. und vielleicht bist du zu leicht zu dieser stunde. und vielleicht ist auch das licht bloss einen stich zu hell, das weiss zu grell; schneeweiss, blendend weiss, ja, ist das überhaupt noch weiss? II vor uns liegt der einschlagpunkt, der aufprallort, die mulde mit den federn und dem leuchtend roten fleck, dem ursprung jener tropfbewegung, der wir folgten zu beginn, bis wir standen, wo wir stehen: tief im schnee. dort, sagst du, die äste, und vermutlich war der sturz verheerend, kam die schwerkraft vor dem fuchs, der später kam, die reste holte und eben diese fährte legte, rot gepunktet durch den wald voll winter.
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